储有明/文

今年是我的乡先贤、宜兴籍画家吴冠中谢世六周年祭。作为艺术大师,吴冠中高尚的人格和对艺术的卓绝贡献,举世公认。然而，他对艺术、对艺术界时幤的真知灼见和直言不讳，特别是关于“笔墨等于零”的论断，却难以盖棺定论。

平心而论，吴冠中所说的“笔墨等于零”，并非要取消作为中国传统绘画工具的笔与墨，乃至笔法与墨法；而是针对国画界一段时期以来甚嚣尘上的“笔墨至上论”有感而发的。他从“矫枉必须过正”的论辩术出发，反对单纯地追求以笔墨为中心，反对笔墨游离绘画独立存在的价值，措辞在偏激之中似不无偏颇。

如果我们细细寻绎中国绘画史，不难窥见，笔墨作为一个相对独立的概念，至迟出现于公元九世纪中叶。最早将其联缀成词的当推唐代画论家张彦远；他在《历代名画记》中第一次使用了“笔墨”这一概念。降至五代荆浩，继张彦远之后，在《笔法记》中也拈出“笔墨”这一概念。可见正是由于“墨性”和“水性”，才促成了墨法的发展和水墨画的出现。唐宋以后的画家，将墨与水结合，使“墨性”与“水性”得以充分发挥，加以“破墨”和“泼墨”的出现，更使“用墨”成为水墨画的一个重要因素，从而将“墨”的价值提升到与“笔”并驾齐驱的地位，笔法与墨法就这样渐趋成熟；而水墨画的成熟，端赖笔法与墨法的发展。

西画出身的吴冠中，自1974年起开始从事水墨画创作，到2010年6月25日谢世时止，在长达36年的水墨画创作生涯中，他以自己的创作实绩和艺术理论证明：他在这一领域所作的种种努力，都是超越传统水墨画笔墨规范的全新开拓。他试图通过自己的水墨画作品的实验，在这一艺术领域闯出一条完全属于自己的新路。

尽管吴冠中早年在国立西湖艺专从名师研习过中国传统的水墨画，然而当他在1974年重新运用中国传统的绘画工具：毛笔和墨进行艺术创作时，他选择的是一条完全违离传统规范的水墨探索与创新之路。

中国传统的水墨画，素来以书法用笔作为规矩与绳墨；而吴冠中却无视这一整套传承千年、流传有绪的笔法；传统水墨画历来依据散点透视的原则，形成诸如“三远法”等章法布局，而吴冠中却大胆地将西方美术的现代构成观念引入水墨画，从而彻底改变了传统水墨画的画面布局。

从东西方绘画交融的宏大背景来审视，吴冠中在水墨中寻求的并非传统的笔墨价值，他所走的是一条与传统水墨画的笔墨规范格格不入的路。他的绘画作品彻底颠覆了传统水墨画固有的走向，创造了一种崭新的艺术趣味；这反映了他勇于求索并试图在水墨领域中建立新的价值观的艺术诉求。

作为跨世纪的艺术家,必须具备这样的意识，那就是全球化语境必然带来文化心态和审美趣味的变化。这就要求艺术家自觉地扬弃旧的价值标准，确立新的文化规范；只有这样才能在传统与现代、东方与西方这样的时空交汇点上寻找到自我的位置。吴冠中正是紧扣着时代的主题，在上述交汇点上寻找切入点，并在此基础上作出自己的艺术抉择的。

吴冠中的水墨画无视传统中国画的笔墨规范，为了在水墨画这一旧系统中拓展出一片新领域，他不断尝试将西方的现代造型观念和审美意识融入到东方古老的艺术体系中去。与传统中国画注重笔墨自身在提、按、顿以及疾徐变化中所具有的魅力截然不同的是，吴冠中的水墨画注重的是形式自身的魅力。当然，从某种意义上来说，笔墨也可纳入绘画作品的形式范畴；但在吴冠中的水墨画作品中，笔墨本身似乎并不具备独立存在的价值。吴冠中扬弃了传统中国画讲究书法运笔的种种规范。在其作品中，墨作为黑色的点、线、块、面，在画面上通过黑与白、方与圆、长与短、曲与直、横与竖、疏与密、宽与窄、大与小、多与少的变化，寻求对比与呼应，使点的节奏、线的韵律、面的分布在不同的形式组合和画面构成中创造出意境之美。

吴冠中在36载水墨生涯中探索的是一条完全违离中国画书法运笔的艺术之路，固守文人画价值取向的中国传统画家理所当然地认为他“不入流”。笔者认为：既然吴冠中在其水墨画作品中寻求的并非传统的笔墨价值，那么我们似乎也不宜以传统的笔墨标准来评騭他、衡量他、绳墨他。

哲人其萎。吴冠中对水墨艺术的探究远未终止。他给我们留下了太多的问号，譬如“笔墨等于零”；有的问号他自己都未必有令人信服的答案。也许，我们可以从佛教典籍中得到某种启迪。《五灯会元》中记载了这样一段禅宗公案：
老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。

也许，吴冠中的 “笔墨等于零”与唐代青原惟信禅师的“见山不是山，见水不是水”有某种契合之处？若果是，那么当他“而今得个休歇处”，是否会“依前见山只是山，见水只是水”呢？