撰文/储有明

我国古代的花鸟画，自五代“黄家富贵，徐熙野逸”以来，在创作技法上出现了“写实“与“写意”两种不同流派的分野。崇尚“写实”技法的画家（特别是宋代的“院体”画家），继承了五代画家黄筌的技法和技巧，善于以典丽工致的笔墨来描摩花卉禽鸟栩栩如生的形象，尤重敷彩的浓艳瑰丽；藉助“工笔重彩”来酿造画面华赡富贵的氛围和气息，这或许是“黄家富贵”得名的原委。擅长“写意”的画家，不重色彩，纯以笔墨胜，善于通过粗放简率的笔墨，在达到攫形“传神”的艺术效果的同时，传递出一种疏野高逸的士人情怀。

然而在元代至正（大约在公元1344年前后）年间，画坛上却横空出世了一位以精细工致的笔墨，不重敷彩，纯以黑白胜；通过墨线的勾勒和墨色的层层渍染以及点厾濡染等墨法，颇类西洋绘画“素描”的技法，以墨色的浓淡区分明暗向背，使笔下的翎毛呈现出具有三维立体效果的花鸟画家王渊。

王渊 ，字若水，号澹轩；杭州人。其具体的生卒年代不详，主要活动期大约在元代后期，稍后于宋宗室赵孟頫；因为他曾向这位名重当时的书画巨擘文敏公请益过画艺。

元末明初的画家夏文彦，在其所撰述的画史类著作《图绘宝鉴》一书中说：王渊“幼习丹青，赵文敏公多指教之，故所画皆师古人，无一笔院体。山水师郭熙，花鸟师黄筌，人物师唐人，一一精妙，尤精于水墨花鸟竹石，当代绝艺也。”

由此不难窥见，王渊的花鸟画技法，主要走的是“黄家富贵”这一路，却又迥异于黄筌“随类敷彩”的浓艳和瑰丽。他以水墨画花鸟，从写生与意趣而来，运笔工整精致，颇类今天的西洋画“素描”；把描绘对象的形、质、量和远近空间等，仅用深浅不一的墨色，就能精准地刻画出来。诸如禽鸟翎羽的毛茸柔滑感，湖石的坚实感，鲜花的艳嫩感等，无不描摩得纤毫毕现；同时又具有传统绘画的笔墨韵味。举凡干、湿、浓、淡、枯、润等笔法与墨法所造成的儒雅秀润的格调，无不应有尽有。湖石以粗笔皴染，鸟与花枝动态活泼，显示出画家不同凡响的功力，堪称有元一代之“绝艺”。

水墨工笔画在两宋虽不乏先例，但被当时甚嚣尘上的工笔重彩“院体“画所掩，擅画者希，擅名者更是寥寥。降至元代，随着文人画的兴起，画坛出现了去宋人之纤、之秾，崇尚淡雅、淡泊的社会审美思潮。

王渊的工笔水墨花鸟画，取法“黄家富贵”，却舍其色彩；纯以工细的笔墨，工而不板的形象，素馨淡雅的风格，赋予自然中花卉禽鸟活泼泼的生命形象以清素高雅的格调，成为当时人们社会心理的一种象征，反映了当时处于社会底层、沦落为“八倡九儒十丐”的文人，不甘于沦落现状的真实心态。

王渊颇类西洋“素描”绘画风格的工笔水墨花鸟画，在元代虽彪炳一时，誉为“绝艺”，在明清两代却后继乏人。值得注意的是，明代中后期兴起的以曾鲸（公元1564～1647年）为代表的“波臣画派“，在创作水墨人物画、特别是肖像画时，也横向借鉴了随利玛窦从西洋舶来的“素描“绘画的技法和技巧。曾鲸在创作中通过水墨的层层渍染和反复晕染，以类似“素描”的手段来彰显肖像人物的阴阳明暗和立体感。其在纵向的传承上，是否受到比曾鲸早生二百多年的王渊的影响呢？元代王渊在水墨花鸟画创作中，对禽鸟竹石等作的阴阳明暗和立体感的探索，是否是明代“波臣画派”对人物肖像阴阳明暗和立体感探索的先导呢？
迤逦到了民国年间，王渊的工笔水墨花鸟画，重又受到当时不少书画巨擘的重视和好评，被推崇为“此中妙手”。

艺术大师张大千在观摩了王渊传世的水墨工笔花鸟画作品《雪竹飞禽图》后，欣然命笔题辞：“古之写翎毛，落笔先写嘴；从上腭与笔之间点鼻，鼻后印圈，留眼眶；次生下腭、描头、托腮；由脑后托笔，接写背脊，加翼、安尾；由腮接脑、肚、腿。其中细披簑翎，则用破笔应点。羽翼则用浓墨；而翼之辗转阴阳，又分浓澹。逐一写完，然后添足。凡鸟皆（卵）生，故其身不离卵形。须平日多看鸟形，胸有成见，方得落笔入神。鸿钧兄持此王若水轴，嘱题古人画论。蜀人张大千。”

大风堂的题跋，以专业画家的眼光，纯从创作技法和技巧着眼，条分缕析，“技”无巨细，细致到连禽鸟的眼、鼻、腭、腮……皆一一点明；特别强调羽翼的“辗转阴阳”，以及禽鸟身姿的“卵形”和立体感。

另一位民国年间的画坛耆宿，以工笔重彩花鸟画蜚声一时的于非闇，以一笔漂亮的瘦金体书法，在王渊的同一幅画上题写了如下的跋语：“昔人评画，谓花鸟为下；愚意亦然，以其取兴浅也。作画用深色最难，一色不得法，即损格；若浅色则可任意，勿借口逸品。王若水便为此中妙手。非闇识。”老非此跋作为工笔重彩画家的肺腑之言，深谙水墨花鸟画的创作中深色最为难画；一笔稍有不慎，前功尽弃，全画皆损。个中三昧，宜为后来观此画者鉴。他还告诫画家，在创作中切忌把“一色不得法”的败笔，用作“逸笔草草”的借口，来敷衍搪塞。

最后要补充说明的是，央挽张大千题跋的“鸿钧”，全名俞鸿钧；他是上世纪四十年代后期活跃于沪上收藏界的知名银行家和财政界人士。