——吴寒松书法艺术的求索与创新

撰文/储有明

书法家吴寒松不仅是一位勇于探索、蕴古求新、不断变革书风的艺术家，还是一位桃李满申江的青少年书法教育家。他精研篆籀八分垂五十余载，转益多师，先后得林仲兴、徐伯清、钱君匋、程十发等大家的指点、亲授，耳提面命，艺益精进。他的书法作品，由篆籀八分上窥秦砖汉瓦、缶翁石鼓；撷诸家法意，融会贯通，又另辟蹊径，以分法作篆，侧锋作隶，笔力矫健，自具面目，頗饶探索和创新的意味，在当今书坛独树一帜。

一，兼收并蓄转益多师的艺术积淀

吴寒松自12岁起就究心书法艺术，在名师的指导下遍临《礼器碑》、《张迁碑》、《石门颂》、《西狭颂》、《史晨碑》、《乙瑛碑》诸碑，上溯《石鼓文》、《散氏盘》，直至秦砖汉瓦；在书体和运笔上都奠定了坚实的基础，天骨开张，笔力矫健，具有浓厚的碑学书风。

他将秦砖汉瓦、篆籀八分遒劲沉雄的阳刚之美，具体而微地落实到书法艺术的用笔、用墨、结字、章法等各个方面。他创作的书法作品，是时代精神和个人风格在书法艺术上的体现；无论书体与气势，均能体现出一种力量之美，墨浓毫健，用笔恣肆，从而进一步拓展了书法艺术的审美空间。

他的篆籀八分书法，融入秦砖汉瓦的笔画特征，讲究中锋运笔，提按顿挫，力浑气厚，雍容宽绰。作品自具一种质朴而气魄宏大的力量，壮其势而宽其气，充盈着恢宏的审美气度和金石般的力度，艺术精神得到了进一步的张扬。

从艺五十多年来，他锲而不舍，天天临池和进行书法传授，虽寒暑也不中辍。近年来又浸淫刻竹和陶瓷艺术。艺术大师吴昌硕早年也曾通过治印、刻竹笔筒、刻铜墨盒等腕力训练来增强书写的力度。

吴寒松书法作品的力量之美，离不开“落笔之峻”与“行墨之涩”。“峻”指“万毫齐力”，落笔果敢，出入收放，取势排宕；“涩”指“五指齐力”，笔毫在宣纸上的的运行轨迹，曲折凝滞，蕴蓄着内在的含忍之力。力，不仅贯彻于他书法创作中每一笔、每一划书写的首尾起迄和过程之中，而且融入到书体结字和书写的章法之中。

他的《传统印象》系列作品所临写的《张迁碑》、《石鼓文》、《散氏盘》、《郑文公碑》，以及王羲之《奉橘帖》、颜真卿《祭侄文稿》、米芾《研山铭》、蔡襄《澄心堂帖》、王铎《听颕师琴歌》等，笔法严谨，功力深湛，反映了他五十年如一日，孜孜矻矻，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的墨池舀研之功。

二，秦砖汉瓦书法元素的当代演绎

书法艺术的书写笔墨应该与时俱进，与当代的文化、当代的变革同步。新世纪以来，书坛逐渐掀起了一股稽古创新之风。吴寒松也把关注的目光投射到邃古久远的秦砖汉瓦之中，希冀从源头上返朴归真地探求书法艺术的真髓和真谛。

秦砖汉瓦上镌铸的文字古拙遒美，其篆法线条在刚柔、曲直、疏密、倚正等诸方面都臻达高度和谐，或方峭、或曲劲、或圆淳、或流美，天趣盎然。把秦砖汉瓦的书法元素有机地融入到当下书法艺术的创作中去，是吴寒松在书法创新中所作的可喜尝试。

由于瓦当的当面外形往往呈饼形或半圆形（甚至球面），因此镌铸在瓦当当面上的文字，不得不因形变化。在字的结体上往往会依据瓦当当面的弧线形状，打破平行和对称，互相揖让，腾挪屈伸，变直为曲，增减笔画，借位穿插，奇变百出。吴寒松通过借鉴秦砖汉瓦艺术元素创作的书法作品，结体奇崛，力求生拙，于板实中见流动，金石气息弥厚。

吴寒松頗具秦砖汉瓦风姿的书法作品，“字既尽美，尤善布置”。他通过学习西方现代主义绘画的平面构成原理，于落笔纷披之际，妥善处理好线条和墨块之间黑、白、灰的相互关系，增强空间感，使书法作品臻达整体和谮的意法之美。

清代书法家邓石如尝云：“字划疏处可以走马，密处不使通风；常计白以当黑，奇趣乃出。”在吴寒松的眼中，书法作品的章法布置，讲究“上下连延，左右顾瞩”，“横斜疏密，各有攸当”。连纸上的空白处，也能成为书法作品完整画面中不可或缺的有机组成部分。书法家在创作书法作品时，必须居高临下地予以通盘考虑，哪几个字宜浓墨粗划，哪几个字宜淡墨轻点；浓淡粗细，互相揖让，疏密相间，才能产生鲜明的节奏感和韵律感。

吴寒松借鉴了秦砖汉瓦因形制宜、随意屈伸、增减偏旁部首的章法，象篆刻家规划印面一般地创作书法作品，疏宕有致，险极而归中和。导师钱君匋观看了吴寒松的书法作品后感慨地说：吴寒松常常把古文字的零部件拆开后重新组合，取得了特殊的艺术效果。

吴寒松从长期的创作实践中领悟到：“可以通过改变字形结构”，以及“利用有限的白，创造无限的艺术境界”。如他创作的《鱼之乐》，通过大片留白，拓展出一片虚幻的想像空间，作品具有空间的腾挪之美。

在创作中，吴寒松还稽考了汉代许慎的《说文解字》，从“六书”规则上来寻根和解读汉字的渊源，辨识其构字原理，了解哪几个字的哪些部位和部首是可以挪位甚至省略的。在挥毫书写书法作品时，吴寒松根据所书内容的需要和字、词的组合，借鉴西方现代艺术平面构成的规则与理念，通过黑、白、灰的对比，在平面中实现层次推进，作品整体的艺术效果臻于化境。如他创作的《鱼得水，鸟归林》，“水”和“鸟”的结字都能寻根上溯到甲骨文等古文字。

三，立意为象循形追意的书法实践

汉代瓦当在非圆非方的当面上改造和限制方块字，使之屈曲，化直线为弧线；并通过适度变形，将鸟兽等装饰纹样附丽在文字结构之中，被鲁迅先生赞誉为“汉人艺术雄沉博大”。吴寒松从图文并茂的瓦当上憬悟到“立象尽意”、化象为意。艺术家在进行书法创作时，是可以通过具体可感的客观形象，来寄寓作为创作主体的书法家的主观情思的。

“象”与书法创作的关系，可参稽东汉书法家蔡邕所说的：“纵横有可象者，方得谓之书。”汉语文字是由点、划和线条所构成的抽象符号，在书写中通过书法家的审美追求，通过线条的纵横运行、节奏对比，通过书法艺术本身所具备的变形特征，有可能“兴象”与“立象”，进而使原本抽象的符号在笔毫的运行中“纵横有可象者”；并在此基础上，创作成可供视觉审美的意象。

从吴寒松《循形追意》系列作品的表层形态来看，其书法创作的基本思维方式是象征，是对客观事物的意象性描绘，如他创作的“车系列”、“门系列”。他以汉代许慎《说文解字》中“六书”的“象形、指事、会意”为依据，以中国文字的“象征性“为支点，通过对自然和社会生活现象的意象性摹状，通过书法线条具有倾向性的运动张力，来追寻和还原汉字神形井茂的气象，来暗示意象与原型的关系，从而创造出具有个性特点的新形象，使书法作品产生可感、可视觉的意象。

美籍德裔美学家苏珊•朗格认为：艺术家在创作初期，往往会围绕着意象及其原型的关系去思考。中国文字的起源：“书契之兴，始自颉皇；写彼鸟迹，以定文章。”传说仓颉依据鸟行轨迹造字；象形文字与“鸟迹”原型的关系问题，也许就是意象及其原型的特殊表现形式。

吴寒松创作的《门系列》书法作品，以繁体字“开”和“门”，形象地寓意：人必先打开“心灵之门”，然后才能开启“世间之门”和“宇宙之门”。他创作的《车系列》书法作品，以极简的艺术造型手法，表现丰富的感情世界，寓意车轮滚滚，夫妻同心，齐心协力，才能“通四海”、“达三江”。

吴寒松《循形追意》系列作品，在书写过程中通过抽象符号的幻象呈现，以具体可感的形象（如“车”和“门”），传递出创作主体的思想、情感和意趣。正如王弼在《易学略例•明象》中指出的那样：“象生于意，故可寻象以观意。”

苏珊•朗格也认为：各种艺术品都是由不同的幻象构成的。依据这一论断，中国的书法艺术，在某种程度上可以理解为：是由线条运动的幻象所构成的。吴寒松的《循形追意》系列作品，通过抽象符号的幻象呈现，呈现出多维度的价值取向，具有艺术想像驰骋的广阔空间。

书法家吴寒松在长达半个多世纪的书法实践中，通过全面继承书法艺术的传统精粹，通过广收博采西方艺术的构成理念，特别是通过对秦砖汉瓦艺术遗产的不倦探索和深入研习，在古文字的空间架构中蕴古铄今，为传统书法艺术在当下的艺术创新，作了可喜的求索和尝试。
建议配图：（图1～图8，都是拙文中提到的）

1，临《石鼓文》
2，临《乙瑛碑》
3，临王羲之行书
4，临米芾《研山铭》
5，《鱼之乐》
6，《鱼得水鸟归林》
7，《门系列》
8，《车系列》
9～10由你再选两幅，共10幅供孙主编挑选